Berenice Abbott. Retratos de la modernidad propone un exhaustivo recorrido por la trayectoria de la fotógrafa estadounidense (Springfield, Ohio, 1898 – Monson, Maine, 1991). Su obra, una de las más cautivadoras de la fotografía norteamericana de la primera mitad del siglo XX, hizo de puente entre la vanguardia del viejo continente y la creciente escena artística de la costa este de Estados Unidos de los años 1920 y 1930.
La obra de Abbott es un reflejo de su gran habilidad para identificar y retratar los cambios de su entorno. En conjunto, sus fotografías constituyen un excepcional retrato de la modernidad del nuevo siglo, idea sobre la que pivota la presente muestra.
La exposición, estructurada en tres secciones temáticas, recorre su carrera a través de casi doscientas fotografías de época. Entre ellas, en diálogo con las de la fotógrafa norteamericana, se exponen once fotografías de Eugène Atget positivadas por la propia Abbott a finales de la década de los 1950.
Modernidad. La idea de modernidad invade todo el trabajo de Abbott, desde sus retratos de los artistas e intelectuales más vanguardistas del momento, pasando por sus asombrosas vistas de la ciudad de Nueva York, hasta sus fotografías de tema científico en las que retrata los resultados de diversos fenómenos y experimentos. Es también un reflejo de la modernidad de la propia Abbott, de su carácter vanguardista y audaz.
París. Apenas tres años después de trasladarse a Nueva York, Abbott viaja a Europa y se instala en París, donde empieza a trabajar en el estudio de Man Ray y entra en contacto con la fotografía. A través de Man Ray conoce a Eugène Atget, cuya obra le despierta una gran admiración. Durante varias décadas se dedicará a promocionarla y a alentar su coleccionismo en los Estados Unidos, convirtiéndose en figura clave para la fortuna crítica e historiográfica del fotógrafo.
Nueva York. En 1929 Abbott regresa a Nueva York y se embarca en la producción de su mayor corpus de trabajo: la documentación fotográfica del crecimiento de esta ciudad. Desarrolla este proyecto de forma independiente hasta que, en 1935, logra financiarlo con ayuda estatal. Las imágenes, publicadas bajo el título de Changing New York en 1939, son reflejo de la genial habilidad de la fotógrafa en percibir las posibilidades infinitas que ofrece Nueva York para plasmar la modernidad de los nuevos tiempos.
¿Documento? Las fotografías que crea Abbott son mucho más que documento. Aunque su intención es huir de las supuestas artificialidades del arte, el resultado visual es tan rico y diverso que dificulta categorizarlas bajo el adjetivo “documental”. Sus retratos y las imágenes de tema científico que desarrolla desde fines de los 1950 en colaboración con el Instituto de Tecnología de Massachusetts, son ejemplos, presentes en la muestra, característicos de esta dualidad.
Vanguardista y audaz, la fotógrafa norteamericana Berenice Abbott actuó de puente entre los círculos culturales de París y de Nueva York en los años 1920 y 1930. Sus retratos de artistas e intelectuales parisinos y su visión de las transformaciones de la ciudad de Nueva York constituyen un excepcional retrato de la modernidad del siglo XX.
Berenice Abbott. Retratos de la modernidad. Exposición en Barcelona. Sala Fundación MAPFRE Casa Garriga Nogués. Del 20.02.2019 al 19.05.2019.
La exposición ha sido producida por Fundación MAPFRE y comisariada por Estrella de Diego, catedrática de Arte Contemporáneo de la Universidad Complutense de Madrid y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Para su realización hemos contado con fondos procedentes de algunas de las más importantes colecciones estadounidenses: The New York Public Library, The George Eastman Museum (Rochester, Nueva York), The Howard Greenberg Gallery (Nueva York), The International Center of Photography (Nueva York), the MIT Museum (Cambridge, Massachusetts) y The Museum of the City of New York.
El Museo Reina Sofía presenta la exposición El mapa y el territorio dedicada a Luigi Ghirri (Scandiano, 1943-1992), uno de los fotógrafos italianos más reconocidos. La muestra exhibe alrededor de 250 imágenes realizadas en los años 70, un periodo fundamental en la investigación fotográfica del artista. Organizada por el Museo Reina Sofía en colaboración con el Museum Folkwang de Essen y la galería Jeu de Paume de París, El mapa y el territorio supone la primera exposición que recoge un número significativo de obras de Ghirri organizada fuera de Italia, y cuenta con la colaboración del Instituto Italiano di Cultura di Madrid, y el apoyo de la Universitá degli Studi di Parma.
Ghirri decidió dedicarse plenamente a la fotografía en 1970, a la edad de 27 años. Antes trabajó como aparejador y topógrafo en la ciudad italiana de Módena y sus alrededores. Su experiencia previa de trabajar sobre el terreno, de medir el espacio, y de delimitar el territorio, tuvo un efecto duradero sobre su aproximación a la fotografía. Casi siempre retrató su objeto de interés de frente, evitando el drama, el movimiento y la emoción. Durante esa década tomó miles de fotografías, con las que cartografió los contornos cambiantes de la vida moderna en una Italia que vacilaba entre lo viejo y lo nuevo, y dio forma a una singular reflexión sobre el lenguaje fotográfico y su papel en la construcción de las identidades modernas.
Según sus propias palabras, la fotografía es una gran aventura por el mundo del pensamiento y la mirada (…) un viaje inacabable por lo grande y lo pequeño, por las variaciones, a través del reino de las ilusiones y las apariencias, un lugar de multitudes, laberíntico y especular. Ghirri trabajaba la mayor parte del tiempo en espacios exteriores, paseando por las calles de Módena, viajando en coche por los las zonas rurales cercanas, y visitando lugares de ocio como parques de atracciones y playas.
En un momento en el que la fotografía en color suscitaba recelos en los círculos artísticos predominantes por su proximidad a la fotografía popular y comercial, y la práctica fotográfica “seria” se hallaba dominado por el blanco y negro, Ghirri trabajó solo en color. Hago fotos en color, porque el mundo real es en color y porque el cine en color ya ha sido inventado, escribió. Él creó un corpus de imágenes en color sin paralelo en la Europa de la época, en palabras del comisario James Lingwood, y en el que ya se pueden captar las señales peculiares de un estilo conceptual destinado a ser reconocible y apreciado.
Más que seguir un camino único y lineal, la producción de Ghirri se movió simultáneamente en distintas direcciones. Organizaba sus fotografías en grupos concretos a los que consideraba “obras abiertas”. Algunos concluyen en un año determinado y poseen una temática bien definida; otros son más difusos y abiertos, combinando fotos tomadas a lo largo de varios años y en distintos lugares, básicamente en Italia y, ocasionalmente, en Francia y en Suiza. Le fascinaban las representaciones del mundo en forma de reproducciones, fotografías, carteles, maquetas y mapas, y la manera en que estas representaciones estaban introducidas en el mundo, los signos dentro de la ciudad o el paisaje.
A finales de la década de los 70 tuvieron lugar dos momentos claves en su carrera artística. En 1978 se publicó Kodachrome, uno de los libros fotográficos representativos de toda la década. Ghirri llevaba a revelar sus carretes de Kodachrome a un laboratorio normal y corriente de Módena, al que volvía a recoger luego las correspondientes ampliaciones. Con esta decisión de optar por un planteamiento no pretencioso respecto a las posibilidades técnicas que tenía a su disposición, ligó su trabajo más a la fotografía amateur y al arte conceptual que a la fotografía documental de corte social o a la fotografía artística expresiva.
Y en 1979 realizó una importante muestra de sus fotografías en la ciudad de Parma titulada Vera Fotografia (Fotografía Auténtica), en la que reunió un total de catorce grupos. El mapa y el territorio se articula en torno a estos mismos catorce conjuntos fotográficos, con proyectos tan significativos como Atlante (1973), con fotografías de páginas de un atlas; grupos más amplios como Diaframma 11, 1/125, luce naturale(1970-79), con imágenes en las que observan la forma en que las personas fotografían y son fotografiadas; o el paisaje de los signos en la Italia provincial en Italia Ailati y Vedute (1970-79).
El mapa y el territorio
Las fotografías que se muestran en el inicio de la exposición son imágenes realizadas en entornos urbanos, sobre todo en Módena y otras localidades cercanas de Emilia-Romaña y, a veces, en ciudades suizas y holandesas a las que viajó a comienzos de los años setenta. Esas fotos son de dos tipos: primeros planos de superficies y vistas de personas tomadas desde lejos.
Prefería fotografiar a las personas desde atrás y a distancia, para centrar la atención en la escena en su conjunto más que en un personaje o acontecimiento concretos. Algunas de esas fotografías tempranas recuerdan fotogramas de películas de los sesenta, un camino que, no obstante, decidió no continuar. Por otro lado, los detalles de superficies, signos y símbolos apuntan ya un rumbo futuro: su preocupación por los objetos e imágenes cotidianos del mundo moderno. En Paesaggi di cartoné (Paisajes de cartón), un grupo mucho mayor de fotografías realizadas entre 1970 y 1973, Ghirri exploró la ubicuidad de las imágenes visibles en los espacios públicos, en los carteles y las vallas publicitarias, en los escaparates y los cafés, combinando, en ocasiones, la imagen con detalles de la naturaleza o el cielo en un montaje encontrado.
Paesaggi di cartone fue posteriormente integrado en un grupo de mayores dimensiones, Kodachrome, que incluía fotografías hechas a lo largo de la década. Con estas fotografías Ghirri intentó estimular la reflexión sobre la distancia que separa lo que somos y la imagen de lo que se supone que debemos ser.
Para realizar las fotografías del siguiente grupo, Colazione sull’erba (Desayuno sobre la hierba), Ghirri frecuentó lugares que conocía bien: las calles de Módena y las casas que habían ido surgiendo en las afueras de la ciudad. Su atención se centraba sobre todo en la cuidadosa disposición de la naturaleza en torno a las viviendas recientemente construidas para la pequeña burguesía floreciente
En Catalogo, dirige su curiosidad a los detalles decorativos de azulejos, muros de ladrillo y mosaicos, expresiones todas ellas de una identidad colectiva característica de la cultura de provincias. En sus paseos dominicales por las calles de Módena, con las tiendas y persianas cerradas, Ghirri hacía fotografías de fachadas anónimas que remiten al lenguaje geométrico de la modernidad. Este grupo ofrece un contrapunto más abstracto frente a la recolección de imágenes publicitarias de la ciudad que Ghirri llevara a cabo en las mismas calles y en esa misma época.
Continuamos a Km. 0,250, trabajo que Ghirri describió como un fresco para nuestro tiempo. Durante meses se dedicó a fotografiar las vallas publicitarias pegadas en los muros perimetrales de una pista de carreras ubicada en los alrededores de Módena, una especie de museo al aire libre que cubría una distancia de aproximadamente 0,250 Km.
A medida que su trabajo se desarrollaba al hilo de la década, Ghirri fotografió personas cada vez con menos frecuencia. Una excepción a esta pauta son las fotografías de gente captada mientras contemplaba o era contemplada, mientras hacía una fotografía o era fotografiada, que él agrupó bajo el nombre de Diaframma 11, 1/25, luce naturale (f/11, 1/125, luz natural, cuyo título hace un guiño a la fijación del fotógrafo amateur con la técnica). En estas fotografías, lo que no se ve importa tanto como lo que las imágenes describen. En Italia, la década de los setenta fue un periodo de grandes cambios sociales y culturales. En Italia ailati (un palíndromo que aproximadamente significa «Italia a ambos lados»), Ghirri cartografió una Italia diferente, alejada de sus ciudades históricas y de sus centros turísticos. Concentrándose en los signos y símbolos presentes en el paisaje para promocionar productos (la gasolina o el queso parmesano) e ideologías como el catolicismo y el comunismo, Ghirri retrata los lugares comunes de la cultura provincial, la cual se halla atrapada entre la tradición y la modernidad. De estas fotografías están ausentes las personas: el tema es la Italia que han hecho y en la que viven.
En 1973, cuando Ghirri decidió renunciar a su trabajo como aparejador, puso en marcha distintos proyectos a la vez. Algunos, como Vedute o Italia Ailati, eran abiertos y de amplio espectro en cuanto a temática y lugar. Otros se definieron con mayor precisión. Es el caso de Infinito, un trabajo consistente en 365 fotos del cielo tomadas durante cada uno de los días del año 1974. Estos últimos proyectos más definidos muestran semejanzas con ciertas prácticas del arte conceptual de finales de los años sesenta y principios de los setenta.
Para realizar Il paese dei ballochi (El país de los juguetes), título que alude a Las aventuras de Pinocho, Ghirri pasó muchos fines de semana visitando un parque de atracciones de Módena. Prefería hacer las fotos entre bambalinas, yuxtaponiendo los decorados fantásticos y las estructuras que sostienen la ficción. El interés de Ghirri en el gusto popular por la semejanza le llevó a fotografiar retratos del museo de cera de Ámsterdam, dinosaurios en un parque de Verona y dioramas de historia natural en museos de Salzburgo.
A Ghirri le atraían los mapas, en particular los atlas, y recordaba que su fascinación por la imagen impresa arrancaba precisamente de un ejemplar que había en casa de sus padres. En ese año 1973 del que hablábamos que hubo cambios en su vida profesional, realiza Atlante, una amplia serie de fotografías de mapas contenidos en un atlas. Mediante la utilización de macrolentes, se aproxima paulatinamente a detalles insignificantes de desiertos, océanos y cordilleras. Las líneas fronterizas y los meridianos, así como las cifras que indican altitudes y depresiones, quedan eliminadas de la geografía. Planeó hacer un libro con esta serie, aunque no llegó a publicarlo en vida, hizo álbumes y maquetas para algunos amigos, cada uno con una selección y secuencia de fotografías diferente, pero todos ellos transmitiendo la misma deriva de información a abstracción.
El encuadre es una cuestión capital en fotografía, y una preocupación especial para Ghirri. Toda su vida profesional, primero como aparejador y luego como fotógrafo, la pasó mirando a través de todo tipo de visores, y a menudo escribió sobre la relación del espacio comprendido en la imagen encuadrada y el que se encuentra más allá de ella. Esa preocupación salta a primer plano en Vedute (vistas), un título que podría resultar irónico habida cuenta del contraste que se da entre las modestas “vistas” de Ghirri y las grandes pinturas topográficas italianas conocidas en el siglo XVIII como “vedute”. Las fotografías agrupadas en esta serie fueron tomadas a lo largo de la década y abarcan desde signos colocados para ser vistos, hasta lugares desde en los que la gente puede contemplar una vista. La serie incluye también superficies reflectantes y lo que Ghirri denominó “encuadres naturales”, poniendo el acento en la decisión acerca de lo queda delimitado, y lo que no, en la fotografía.
El libro Kodachrome se publicó en 1978 por Punto e Virgole, una pequeña editorial que Ghirri había fundado en 1977 con su esposa Paola y el fotógrafo Giovanni Chiaramonte. El libro se desarrolla como una secuencia de parejas de imágenes, cada una titulada simplemente por el lugar y el año. Sin cronología ni comentarios, fluye del cielo al horizonte, de la playa y al mar, yuxtaponiendo paisajes encontrados y construidos, maquetas de casas y casas de verdad, supuestas montañas y montañas reales, incorporando por el camino incontables espejos y reflejos, reproducciones, postales de vistas y pinturas de paisajes, jugando todo el tiempo con el género y la escala. La narrativa elíptica de Kodachrome ofrece una perfecta suma del proyecto poético de Ghirri.
Las fotografías agrupadas bajo el título de In scala (En escala) fueron realizadas entre 1977 y 1978 en un parque de atracciones de Rímini, lugar que Ghirri describe como un atlas tridimensional. Consistentes en versiones a escala reducida de monumentos tan famosos como San Pedro de Roma, la Piazza del Palio de Siena, el edificio Pirelli de Milán o los característicos relieves de los Dolomitas, Ghirri describe unos lugares que ya son reproducciones. El juego con la escala, tan importante en fotografía, es acentuado por la presencia de turistas recorriendo el parque, convirtiendo monumentos y cordilleras en miniaturas.
Ghirri mostró una gran curiosidad por las vidas de las imágenes en el mundo, por lo que ocurre cuando diversos tipos de representación (pinturas y dibujos, fotografías y postales) se ponen en circulación. Avanzada la década, con la serie Still Life, se centró en las pinturas amateur y las copias kitsch que encontraba en el mercadillo de Módena. Se sentía atraído por las imágenes alteradas, afectadas por el modo en que eran encuadradas o presentadas, por el juego de la luz o los efectos del tiempo en sus superficies.
Son muy pocas sus fotografías tomadas en el interior de viviendas. Su territorio estaba fuera, en los espacios públicos de pueblos y ciudades. Una excepción la constituye su amplia serie fotográfica de primeros planos de la biblioteca de su llamada Identikit, y que sirve de epílogo de la exposición. Ghirri se convirtió en un lector voraz de filosofía, literatura e historia del arte y aficionado a la música clásica y contemporánea. Identikit es un autorretrato del artista mostrado a través de algunos de los libros, discos y objetos que conformaron sus ideas.
Luigi Ghirri. El mapa y el territorio. 25 de septiembre de 2018 – 7 de enero de 2019. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Organización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en colaboración con Folkwang Museum (Essen) y Jeu de Paume (París). Comisariado : James Lingwood. Coordinación : Fernando López . Itinerancia : Museum Folkwang, Essen: 4 de mayo – 22 de julio de 2018; Museo Reina Sofía, Madrid: 25 de septiembre de 2018. 7 de enero de 2019; Jeu de Paume, París : 12 de febrero –2 de junio de 2019.
Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madre Patria,
El Museo del Prado y la Fundación Amigos del Museo del Prado presentan el fruto del trabajo que doce fotógrafos contemporáneos han llevado a cabo en íntima relación con las colecciones de la institución.
Pertenecientes a tres generaciones distintas y con formas de entender y utilizar la fotografía muy diversas, José Manuel Ballester, Bleda y Rosa, Javier Campano, Joan Fontcuberta, Alberto García-Alix, Pierre Gonnord, Chema Madoz, Cristina de Middel, Isabel Muñoz, Aitor Ortiz, Pilar Pequeño y Javier Vallhonrat, se han inspirado en las obras que atesora el Museo, pero también en el aura que las envuelve, el edificio que las cobija y en aquellos que las contemplan.
La Galería baja norte del edificio Villanueva del Museo del Prado acoge esta exposición, comisariada por Francisco Calvo Serraller y que cuenta con el apoyo de Japan Tobacco International como entidad colaboradora de la Fundación Amigos del Museo del Prado. La muestra presenta una colección de veinticuatro fotografías realizadas por doce fotógrafos contemporáneos que, con motivo de la celebración del Bicentenario de la institución, han sido invitados por la Fundación Amigos del Museo del Prado a mostrar su visión sobre sus colecciones.
Se trata de doce creadores que reflexionan sobre el Museo a través de la técnica fotográfica, doce miradas diferentes y personales que se inspiran en las obras que atesora el Museo, pero también en el aura que las envuelve, el edificio que las cobija y en aquellos que las contemplan.
Las veinticuatro fotografías que forman la exposición abrirán nuevos caminos por los que adentrarse en las colecciones del Museo y aportarán nuevos puntos de vista y nuevas perspectivas para contemplarlas, además de mostrar que el Prado mantiene su capacidad inspiradora transcurridos dos siglos desde su inauguración.
Esta iniciativa se une a las llevadas a cabo por la Fundación Amigos del Museo del Prado en 1991 y 2007, “El Museo del Prado visto por 12 artistas contemporáneos” y “Doce artistas en el Museo del Prado” respectivamente, cuyo objetivo es mostrar el diálogo que, a través de todas las épocas y estilos, el arte actual mantiene con el arte del pasado, pero también acercar el arte contemporáneo al visitante del Prado y el Prado al público del arte contemporáneo.
Japan Tobacco International (JTI). 25 años colaborando con la Fundación Amigos del Museo del Prado Esta exposición cuenta con el apoyo de JTI, empresa reconocida como uno de los grandes mecenas del arte de Europa y que impulsa su compromiso con la difusión del arte y la cultura en España colaborando, desde hace más de 25 años, con la Fundación Amigos del Museo del Prado. Esta unión es un claro ejemplo de cómo los ámbitos de la cultura y de la empresa privada pueden conjugarse en una fructífera acción conjunta, cuyo objeto es hacer accesible la cultura a toda la sociedad y contribuir a la proyección de Madrid como capital mundial de la cultura.
En esta exposición se materializan en papel, a través de veinticuatro fotografías, doce miradas que dan testimonio tanto del poder evocador del Prado como de la capacidad creadora de quienes han llevado a cabo esta colección.
José Manuel Ballester contrapone la sala de Las meninas, en el corazón del edificio Villanueva, con una vista del Salón de Reinos, futura ampliación del Prado. En su fotografía Sala principal vacía la sala y deja solo la obra maestra de Velázquez, en la que también elimina a sus personajes, con la intención de abrir el espacio a nuevas interpretaciones.
Bleda y Rosa crean una imagen palaciega del Museo al encuadrar, mediante sendas puertas, los retratos ecuestres del emperador Carlos V, de Tiziano, y del cardenalinfante Fernando de Austria, de Rubens. En un guiño a la historia, los títulos de sus fotografías hacen referencia a los lugares donde acontecieron las victorias militares que se representan en los cuadros.
Javier Campano realiza dos bodegones de pescado y caza a la manera antigua y en ellos se pueden descubrir tanto referencias a obras del Prado, en las perdices pintadas por Sánchez Cotán y los besugos de Bartolomé Montalvo, como una evocación íntima, tierna y melancólica de los recuerdos de la cocina familiar de la infancia del fotógrafo.
Joan Fontcuberta fotografía dos fragmentos de la vista panorámica continua de la Galería Central del Museo del Prado que realizó Jean Laurent entre 1882 y 1883. Con ello reivindica los vestigios de esa imagen todavía material en el mundo digital y fija su atención en los deterioros que evidencian el paso del tiempo y remiten a la memoria y a la historia.
Utilizando la fotografía analógica y por medio de dobles exposiciones de partes de una misma pintura, Alberto García-Alix construye nuevos mundos dentro del propio cuadro. Gracias a la cuidada elección de encuadres, las superposiciones, lejos de traicionar el estilo del artista, intensifican la esencia y el carácter de sus obras.
Pierre Gonnord presenta dos retratos confrontados, el de una corneja disecada del Museo de Ciencias Naturales y el de un joven visitante del Prado que llamó su atención por su aspecto y su atenta contemplación de los cuadros. Con ello reflexiona sobre qué es lo que queda de una esencia viva al ser registrada fotográficamente o cuando pasa por el taxidermista.
Chema Madoz construye una reflexión poética sobre el concepto de museo como contenedor de la obra de arte. En la primera fotografía los marcos sirven como metáfora de este al convertirse en parte del edificio. En la segunda, adquieren la forma de una escuadra y un cartabón, tal vez meditando sobre lo que el Prado tiene de guardián de la norma y del canon.
Las superposiciones de retratos de miembros de una misma dinastía que realiza Cristina de Middel dan como resultado una especie de monstruo. Se crea una imagen abstracta que destaca los rasgos característicos de esta familia en lo que supone una referencia a la endogamia y la perpetuación del poder en las mismas manos a lo largo del tiempo.
Isabel Muñoz se sumerge para fotografiar debajo del agua a sendos bailarines que, en su movimiento detenido, en vez de hundirse parecen elevarse ingrávidos en el vacío. Sus posturas y la ondulación de las telas nos recuerdan a las ascensiones a los cielos de los santos y los rompimientos de gloria de la pintura barroca.
Las fotografías de Aitor Ortiz muestran el espacio prefabricado como contenedor de la obra de arte y la reminiscencia de lo expuesto desde su ausencia, a la vez que hacen reflexionar sobre la atemporalidad de lo efímero. La luz y las proporciones definen la calidad del espacio, y la arquitectura se presenta descontextualizada y sin servicio, carente de atributos y ornamentos.
Con la inspiración de las obras de Van der Hamen, Meléndez y Zurbarán, Pilar Pequeño elige cuidadosamente los elementos que forman parte de sus bodegones y muestra su enorme maestría a la hora de crear relaciones entre ellos, pero, sobre todo, al iluminarlos y conseguir que la luz transforme la escena.
Javier Vallhonrat sitúa la cámara a ras de suelo, donde inserta fragmentos de paisajes del Prado. Los elementos vegetales generan una serie de interferencias y de planos en profundidad en los que se integran los elementos pictóricos, creando un nuevo espacio entretejido que forma un todo orgánico.
Doce fotógrafos en el Museo del Prado. Del 21 de septiembre de 2018 al 13 de enero de 2019.
Un gran abrazo desde nuestra querida y culta Madrid,
Cubamatinal 